迷惘的一代,迷惘的一代是什么意思

迷惘的一代（The Lost Generation），又称迷失的一代，是美国文学评论家格特鲁德·斯坦因提出的第一次世界大战到第二次世界大战期间出现的美国一类作家的总称。他们共同表现出的是对美国社会发展的一种失望和不满。他们之所以迷惘，是因为这一代人的传统价值观念完全不再适合战后的世界，可是他们又找不到新的生活准则。他们认为，只有现实才是真理，可现实是残酷的。于是他们只能按照自己的本能和感官行事，竭力反叛以前的理想和价值观，用叛逆思想和行为来表达他们对现实的不满。

这个名词源出侨居巴黎的美国女作家格特鲁德·斯泰因，她为海明威的长篇小说《太阳照样升起》题辞说，“你们都是迷惘的一代”。“迷惘的一代”作家的共同点是厌恶帝国主义战争，却又找不到出路。第一次世界大战爆发时，他们大多足20岁左右的年轻人。他们怀着民主的理想，奔赴欧洲战场，却目睹了人类空前的大屠杀，在战争中经历了种种苦难，了解到普通兵士中间的反战情绪。这在他们心灵中留下了无法医治的创伤，战后对前途感到迷惘。 图片标题

一、李卜克内西、贺恩雷对表现主义的评论
表现主义既是一个纷繁复杂的文学现象，又是一个动态的、不断变化和发展的文学潮流。马克思主义文学史研究如何评价和对待这股文学潮流，不仅具有理论意义，还会对现实斗争中的文化政策产生重要影响。历史证明，二十世纪上半叶德国马克思主义文学理论的发展，常常与如何解释和评价表现主义有着十分紧密的关系，而这种解释和评价往往又涉及德国共产党人在现实斗争中如何在文化领域实行统一战线问题。因此，评价和对待表现主义，往往反映了德国共产党人在各个时期的马克思主义理论水平和文化政策成熟的程度。
德国工人运动史上历来有重视文学运动的传统，除马克思、恩格斯之外，还出现过梅林、蔡特金等著名文学评论家。在表现主义文学运动存在时期，德国工人运动的左派领袖卡尔?李卜克内西就常常注意研究当代文学动向，并有意识地观察文学领域反对战争和帝国主义、为和平和民主而斗争的同盟者的成长情况。特别是在1916－1918年之间，即使身处狱中，他仍不断研究文学艺术发展的动向和美学问题，并对表现主义文学潮流发表了一些很有价值的见解，这些意见虽然是针对弗利茨?封?翁卢的剧本《一代人》而说的，但它的意义却远远超出了对一部具体作品的评价。
翁卢是德国表现主义剧作家和诗人，曾作为军官参加过第一次世界大战，他根据自己的经历于1916年创作了剧本《一代人》。剧本描写了战争的灾难，表达了作者对一个充满人类之爱的新时代的渴望和向往。针对这部剧作，李卜克内西曾于1918年8月写了这样的文字："尽管这出戏有许多优点，这是不容忽视的，但在内容方面，在思想和感情方面，尚停留在愤懑的地步，而不是澄清，是在描写谜，而不是解谜。人们可以称诗人为莱辛曾经称赞过的的那种世界智者的同类，他们只是努力制造云雾，而不是驱散云雾。还是让我们等待三部曲的其他部分描写什么吧。这第一部所提出的是"普遍人性"问题。翁卢对待这种绝对基本的方面，是非常认真的。但只是作为一个在资产阶级社会里抱怨命运的人，向着星空挥舞他们那攥紧的拳头，对着宇宙发出遣责，折磨自己，看不到出路，欲逃避却又做不到，陷入无为的绝望，而不是行动起来进行斗争，去创造一个新世界。第二位的问题掩盖了第一位的问题。他只看到后果，而不知其原因，不知道身旁恐怖事件的社会根源，也不知道能够铲除这种恐怖事件的力量。这部作品是那些摆脱了对自己的世界秩序抱着神圣幻想的资产阶级的戏剧。在那些非常凝炼而内容丰富的描写中，毕竟沸腾着革命的愤懑精神。让我们期待着，曙光过后是否会有白日到来。"①李卜克内西这些议论见于他被杀害后于1920年在柏林出版的《书信集》。德国文学史家克劳斯?肯德勒称这是"一份有趣的文献"，它表达了德国共产党人对待战争期间产生的那些具有反战内容的表现主义戏剧作品的态度。李卜克内西在这段文字中提到的翁卢的"三部曲"，包括《一代人》（1916）、《广场》（1920）和《狄特里希》（1936），后者创作于流亡期间，当时由于条件限制，未能出版。
李卜克内西关于这部剧作的议论，表现了这位"斯巴达克团"领袖对待文学现象的马克思主义态度。首先，他肯定了翁卢在这部作品中所表达的反战的主观愿望。显然，这一点不仅适用于翁卢，也适用于许多表现主义作家，如盖奥尔格?凯泽、瓦尔特?哈森克雷沃、恩斯特?托勒、弗里德里希?沃尔夫、路德维希?鲁必纳等剧作家，他们在当时创作的反战作品中，大都像翁卢一样，表现了对战争的"愤懑精神"和竭力挣脱资产阶级出身的束缚的愿望。在李卜克内西看来，这些优点都是不容忽视的。在那战争的年代，帝国主义势力把人民拖到战场上去，为他们的侵略扩张行为卖命，给人民大众带来了深重灾难，在这种时候，文艺家们不受帝国主义宣传的盅惑，公开表现出反对战争，争取和平的态度，是难能可贵的。尽管他们的呼声中可能夹杂着某些错误思想，但这呼吁是符合人民利益的，因此置身于反战前线的共产党人，必须把他们视为同盟者，视为同一个战壕里的战友。其次，他在指出作品的积极倾向，肯定作者主观愿望的同时，也指出这部作品在客观上与无产阶级所期盼的革命艺术还是有距离的，作家在思想上并未完全摆脱资产阶级意识形态的束缚，他在对战争表达"愤懑"时，却不能指出如何才能结束战争，从这个角度来看，李卜克内西认为作者只能制造云雾，而不能驱散云雾。李卜克内西指出，翁卢在作品中所表现的"普遍人性"问题，尽管非常认真，但实际上却是一个资产阶级知识分子对命运的抱怨，对自己的折磨，最终将令自己和观众陷入绝望。作品产生这些缺点的原因，显然是由于作者意识形态的局限造成的，作者只能看到现象，而看不到造成这些现象的社会根源，更不认识那些能够铲除这些现象的社会力量。所以这部剧作基本上尚属于资产阶级戏剧的范围，只不过创作这部剧作的作家，已经不再相信他所属的那个阶级的"世界秩序"的神圣性了。再次，尽管《一代人》仍属资产阶级戏剧范围，李卜克内西对待翁卢，当然还有那些与他类似的作家知识分子，绝对不持完全否定的态度，更不拒绝同他们站在同一条战线上，进行反对战争与帝国主义，争取和平与民主的斗争。对翁卢作品中表现出来的思想局限，李卜克内西既不表示厌恶，亦不表示敌视，而是怀着真诚的兴趣，指出他的局限，给予积极引导。不论翁卢在未来的道路上能同共产党人走多远，但在目前的斗争中，必须视他为同路人。李卜克内西对翁卢《一代人》的议论，表现了当时德国工人运动左派领导人，对表现主义文学潮流的马克思主义原则性和宽容胸襟。克劳斯?肯德勒称李卜克内西这封信是一份"有趣的文献"，我想他的价值就在于，对工人阶级政党制定马克思主义的文艺政策，至今仍然具有理论意义和实践意义。
在李卜克内西议论《一代人》的得失时，表现主义文学运动在战争的冲击下，正在发生急剧变化，特别是随着1918年11月革命的爆发，表现主义的自由主义倾向急剧衰落，取而代之的是民主的和抽象社会主义倾向的崛起，是普遍向左派力量靠拢的倾向。针对德国知识分子这种左倾剧变，德国政治家埃德温?贺恩雷在一篇题为《共产党人与知识分子》的文章里，提出了知识分子在革命高潮的新形势下应该努力的方向。贺恩雷写道："他们都想‘完善’无产阶级革命，把它由一个单纯经济政治运动建设成一个包罗万象的文化运动。他们却忘记了，经济政治的变革不仅是前提，而且恰恰是新文化的创造者和培育基地，人的精神革新不可能在经济变革之外独立进行，而是从经济变革中产生，又回到经济变革中去。我们很愿意承认这些意识形态专家的善良愿望，今天他们不顾蔑视和迫害，勇敢地表示拥护共产主义，但是，只有善良愿望，勇敢精神和理想动力，尚不能帮助我们。我们必须要求那些向我们走来的知识分子，放弃一切文化人的傲慢，严肃认真地学习马克思主义的社会主义，把历史唯物主义理解成辩证的研究方法，只有这样来锻造自己的武器和铠甲，才能在阶级斗争实践中站稳脚跟。"②
贺恩雷在11月革命失败后，成了德国共产主义青年运动的领袖和德共中央委员。他这篇文章作为一篇政论，基本精神与李卜克内西对翁卢《一代人》的评论是一致的，一方面充分肯定了这些知识分子不顾社会压力，勇敢地表示拥护共产主义的善良愿望，另一方面也诚恳地指出他们尚待努力的方面，并对他们寄予厚望。
这两位德国工人运动左派领导人，对待表现主义文学运动的态度，代表了当时德国马克思主义者的理论水平和文化政策，其中包括知识分子政策的方向，他们的言论，体现了历史唯物主义的实事求是精神。
二、围绕遗产问题的一场争论
与此同时，在德国了发生了一场关于遗产问题的争论，这场争论也是对德国共产党人马克思主义理论水平和文化政策的一次检验。争论是由德累斯顿画廊领导人的一篇报道引起的。他在这篇报道中提到，在爆发11月革命的时候，画廊里的一些艺术作品遭到了破坏。这篇报道引起一些虽然宣布与资产阶级艺术决裂，但尚未在德国工人运动中站稳脚跟的表现主义者的异议，其中左派青年艺术家扬?赫特菲尔德和盖奥尔格?格罗斯共同署名发表的《艺术破烂》一文，最为引人注目。两位作者在这篇文章里一方面用尖刻的语言攻击了他们所谓的"德累斯顿的市侩"，另一方面也公开宣扬了自己的政治和美学信仰，对文化遗产表示了极端轻蔑的看法。他们说："工人与这种艺术有什么关系？它不顾一切令人可怕的事实，只想把工人引入一个与此无关的理想世界，设法阻挠他的革命行动，虚构一个资产阶级的安定与秩序的世界来欺骗他。这种艺术把工人交给食人生番的魔爪里，而不是鼓动他们去反对这些狗娘养的。工人与诗人、思想家的精神有什么关系？他们那些精神束缚得他喘不过气来，令他不知道还有义务同剥削者进行斗争。"③
赫特菲尔德和格罗斯都是表现主义的艺术家，前者是图片蒙太奇艺术的创始人，他那些政治图片蒙太奇作品曾为反法西斯斗争做出了重要贡献，后者则以社会批判性素描著称于世，在我国曾受到鲁迅先生推崇。二人均于1918年在柏林成了通常被称为德国表现主义的插曲、法国超现实主义的前奏④的"达达"成员。他们这种对文化遗产的猛烈攻击，一方面无疑是出于革命热情，另一方面也是对革命的极大误解。这种对待文化遗产的态度，在当时一些政治上开始向左派工人运动倾斜的表现主义者中并不鲜见。从这一点来看，贺恩雷忠告人们学习马克思主义的社会主义理论和历史唯物主义方法，是及时和重要的。针对这种蔑视人类文化遗产的思想，一位叫G?G?L?亚历山大的妇女在1920年7月24日的德共机关报《红旗》上发表了一篇《致扬?赫特菲尔德和盖奥尔格?格罗斯先生》的信，尖锐批评了他们以中世纪捣毁圣像的方式对待文化遗产的错误态度，阐述了遗产在无产阶级现实斗争中的意义。她说："工人若为了进行这种文化革命，而把博物馆和收藏品当作资产阶级文化的残余加以破坏，并把这种行为视为自己的任务，那么他就是摧残文化的人，或者是傻瓜。"⑤作者指出，随着资产阶级文化走向衰落，工人阶级必然要创造出崭新的工人文化，这是毫无疑义的，但无论如何，艺术与文化的革命化和创新，都不能以破坏文化遗产为前提。说到这里，人们不免会想到，德国诗人海涅作为马克思的挚友，晚年对共产主义革命的最大担心，便是它可能破坏文化。想不到到了二十世纪初期革命出现的时候，真的发生了这样的事情，出现了持有这种抛弃文化遗产想法的人，德国共产党的机关报不得不为此开展一场讨论，以澄清思想。《红旗》编辑部在1920年7月24日发表亚历山大那篇文章的同时，发表了一篇标题为《无产阶级与艺术》的文章，这篇文章无疑表现了德国共产党人的高度的文化政策水平。文章说："毁灭或者拒绝接受历史上的艺术这个口号，不管显得多么超革命，多么反对资产阶级，事实上总归是一种资产阶级口号，它反映了没落的和崩溃的资产阶级的实践。无产者在夺取政权的斗争中，必须把他的一切力量都集中到这场斗争中来。"⑥
社会主义运动的历史表明，在无产阶级夺取政权，乃至建立政权、巩固政权的过程中，关于文化遗产问题绝对不是一次讨论便能澄清的。人们对待文化遗产的态度，在不同时期会遇到不同的问题，有着不同的表现形式，有时表现为如何对待古代遗产问题，有时表现为如何对待现当代文化现象问题。尽管列宁在二十年代初期针对苏联的无产阶级文化派否定文化遗产的态度，尖锐指出不懂得人类文化遗产，便没有资格作共产党人，但在实践中仍然会不断遇到这个问题，并一再提出进行讨论，人们也就是在这种讨论中，不断深化自己的认识，端正对待古代文化遗产和现当代文化现象的态度，逐步学会鉴别人类文化遗产中的精华和糟粕的。从这个意义来说，对文化遗产问题不断进行讨论，又是必要和必然的。
就在《红旗》开展遗产问题讨论之后不久，作家维兰德?赫茨菲尔德在一篇题为《社会，艺术和共产主义》的长文中，又对这个问题进行了较为广泛的讨论，他接着贺恩雷谈的左派知识分子纷纷涌入德国共产党这个话题，探讨了不同类型的知识分子加入无产阶级斗争队伍的可能性，特别是详细探讨了作家、艺术家在加入工人阶级革命队伍时遇到的处境问题。他认为一个资产阶级作家、艺术家变成工人阶级革命队伍中的一员，只是立场的转变，这是他的发展道路上的第一阶段，如果说这种过渡须克服许多困难的话，那么到第二个阶段将会遇到新的困难。他说："在第二个阶段他会看到，他将无法以习惯的方式继续从事他的职业活动，例如共产党的新闻记者在一个资产阶级编辑部里的工作，如果共产党人有自己的新闻机构，新闻记者就会毫不费力地看到自己的出路。但是共产党（在夺取政权之前）既无博物馆又无剧院，既无时间又无金钱。因此艺术家看不到出路，他会忽然感到自己是悬在半空中。他既不能，亦不愿意像迄今这样为资产阶级效劳，可无产阶级不管从物质方面还是从经济方面，都无力雇佣艺术家。"(7)
维兰德?赫茨菲尔德与扬?赫特菲尔德是同胞兄弟，柏林的"达达"运动就是以他的马立克出版社为基地形成的，11月革命时，他像许多表现主义作家一样，加入了德国共产党。鉴于对这部分知识分子转变立场之后所遇到的困难的切身体会，他把自己创立的著名的马立克出版社办成了为这部分知识分子从事革命文化活动的阵地。马立克出版社为德国无产阶级革命文学运动的发展做出了重要贡献，尤其是在实践列宁所提出的文学如何为党的现实斗争服务的原则方面，建立了不可磨灭的功绩，它在20―30年代出版的那些"一马克红色小说"，曾经成为广大工人读者追求和理解革命的精神食粮。赫茨菲尔德在这里所提出的问题，虽然只对一部分从事文化工作的知识分子具有实践意义，但它对年轻的德国共产党思考如何团结他们，如何按照列宁的方式进一步发挥他们的革命积极性，却具有重要意义。也就是在这个意义上，赫茨菲尔德在同一篇文章里，对那些参与德国共产主义工人运动的作家，艺术家提出了更深一层的任务，要求他们不单单是同情工人阶级，或者加入德国共产党，还应该自觉地成为德国工人阶级先锋队在文化战线上发挥作用的组成部分。他以提出问题的方式说："描写和鼓动无产阶级进行经济和政治斗争的歌曲在哪里（像通俗歌曲和成千上万的轻歌剧，反映当前的性爱水平，宣传和传播它们的性倾向那样），谁来谱写被捕的红色战士的控诉歌声，共产党人遗孀的那些痛苦的、然而却充满信仰的不幸，谁来歌唱我们对俄罗斯的坚定勇敢精神的欢呼，谁来歌颂我们的欢乐，因为我们的生活充满理想，充满坚定的信心，因为我们不再孤独地、毫无信仰地打发岁月，不再只是想着自己，不再被一切可能的微不足道的痛苦折磨得麻木不仁，不再盲目地面对阶级的、社会的可怕灾难。"
从赫茨菲尔德这些言论中，人们不难看出他与表现主义的渊源关系，更不难看出他与表现主义的区别。赫茨菲尔德像许多表现主义的左派力量一样，随着时代的进步而达到了一个新的思想境界，那种对资产阶级社会弊端的厌恶、叹息、愤懑、控诉和叛逆等模糊情绪，变成了追随工人阶级进行社会革命的信念。他在这里提出的任务，无疑对于后来的德国无产阶级文学运动具有超前意义，而他自己主持马立克出版社出版的那些"一马克红色小说"，便很好地实践了他自己提出的要求。到二十年代中期，即表现主义文艺运动走到尽头的时候，我们看到许多当年与表现主义文学运动有着这样或那样联系的资产阶级知识分子，已经像赫茨菲尔德一样，完成了向科学社会主义、向德国工人运动转变的过程，他们当中的约翰内斯?R?贝歇尔、鲁道尔夫?莱昂哈德、弗里德里希?沃尔夫、阿尔弗雷德?库莱拉、安娜?西格斯、埃里希?魏纳特等人，都成了德国无产阶级革命文学运动的核心力量。
三、卢卡契：《表现主义的兴衰》
A、《表现主义的兴衰》一文产生的直接原因
三十年代初期，曾经在奥地利、德国度过了十几年流亡生活的匈牙利革命家和理论家卢卡契于1933年在莫斯科的《文学评论》杂志第2期上发表了《表现主义的兴衰》，该文于1934年译成德文刊登在《国际文学》德文版第1期上。这篇长文对表现主义的评价，显然与前面提到的李卜克内西的意见大异其趣，而其对待表现主义这个文学现象的态度，却与赫特菲尔德和格罗斯那篇《艺术破烂》对待古代艺术作品的态度异曲同工，并在德国马克思主义理论界引起关注。卢卡契这篇论文中的主要论点，在后来的表现主义论争中，遭到德国哲学家恩斯特?布洛赫的驳斥。
《表现主义的兴衰》共分三个部分：一、论帝国主义时期德国知识分子的意识形态，二、表现主义与独立社会民主党的意识意志，三、表现主义的创作方法。从这篇论文的内容和倾向来看，德国法西斯主义攫取国家政权，魏玛共和国资产阶级民主制的垮台，德国无产阶级革命运动的失败，构成了这篇论文的历史背景。该文明显带有从意识形态角度总结革命失败和法西斯上台原因的性质。
卢卡契为什么选择表现主义这个课题呢？
我们知道，自从1919年库尔特?品图斯编选的表现主义诗集《人类的黎明》问世以来，到三十年代初期再也没有出版过比较有影响的表现主义诗集，特别是表现主义文学运动衰落以后，当年如雨后春笋般出现的各种表现主义杂志也纷纷倒闭，旧日的表现主义团体和中心也不复存在。在表现主义已经不成气候的情况下，当年表现主义文艺潮流的主将之一――赫尔瓦特?瓦尔登于1932年编辑出版了一本《表现主义诗歌》，他编的这部诗集以介绍早期表现主义诗歌为主，较多地介绍了他曾经主持过的《暴风》社成员的作品，对战争期间和战后表现主义诗歌的介绍，选材则相对有限。这部表现主义诗集，显然是促使卢卡契撰写这篇长文的直接原因。
那么他为什么要选择从意识形态角度评价表现主义呢？
这除了与他历来研究文学的方法有关之外，显然同他结合德国社会政治形势的发展，对德国知识分子问题的考察是分不开的。我们知道，随着1929年资本主义世界经济危机的发生和德国法西斯势力的日益崛起，在德国社会生活中也发生了一场所谓"文化危机"，当时自称为"脑力劳动者"的知识分子的社会处境急剧恶化，他们对自己的社会存在失掉了安全感，工程师、教师、医生、大学生、作家、艺术家等面对当前的社会机制，感到无能为力。这场危机以前所未见的规模震动了社会。1930年在德国一些主要新闻媒体，如马克思主义的《左曲线》、自由派的《日记》和保守派的《新观察》等，纷纷展开了对这场文化危机的讨论。由于参与讨论者的世界观与政治立场不同，对危机的表现形式和根源的认识也不尽相同，并从中引伸出不同的历史结论，有人认为它是社会经济状况决定的，有人认为是精神空虚的表现。不管怎么说，人们对这场文化危机的认识，带有尖锐的经济、社会和政治斗争的烙印，并且深刻反映了从1930年开始的公众舆论的分化。在这种情况下，讨论者必然要提出各种主张，以确定知识分子，其中包括作家、艺术家在社会上的地位，他们在现实政治斗争中应采取什么样的立场，发挥什么样的作用。讨论之初，卢卡契正在莫斯科，他除参加苏联哲学问题讨论之外，正在针对自己的《历史与阶级意识》一书进行自我批评。1931年他来到德国，参加了《左曲线》的编辑工作，德国知识界这场讨论，一定给他留下了深刻印象。这两件事情，即他关于《历史与阶级意识》的自我批评和德国知识界关于文化危机的讨论，很可能是促使他从意识形态角度评价表现主义的直接动机。这两件事在他三十年代初已经开始酝酿写作的《理性的毁灭》中是有反映的，尤其是在关于德国非理性主义的批评中，既反映了他对《历史与阶级意识》批判的结果，也反映了他对德国知识分子问题的判断。而所有这些认识和判断，又都清楚地反映在他的《表现主义的兴衰》这篇论文里。
卢卡契在《对"历史与阶级意识"一书的自我批评》中有这样的话："我在1930―1931年在苏联的逗留，特别是当时进行的哲学讨论才使我完全弄清了哲学问题。在德国共产党内的实际工作，在群众组织中反对社会法西斯和法西斯意识形态的直接思想斗争，更加强了我的这一信念，即在意识形态领域中，唯心主义的战线是法西斯反革命及其帮凶――社会法西斯主义分子的战线，对唯心主义的甚至是最微不足道的让步也意味着对无产阶级革命的危险。这样，我就不仅懂得了我在十二年前写的这本书的理论错误，而且也懂得了它的实际危险，并且在德国的群众运动中对这种唯心主义倾向以及任何其他的唯心倾向进行不屈不挠的斗争。"⑨我们从卢卡契许多重要哲学和文学评论著作中可以看出，他在批判资产阶级意识形态，特别是批判唯心主义方面，的确做出了许多卓有成效的工作，为深入阐述马克思主义的革命理论，普及科学社会主义学说，做出了不容忽视的贡献。但同样不容忽视的是，他在这种批判中往往偏离现实阶级斗争的方向，否定一些不该否定的东西，从革命斗争策略角度来看，这种带有宗派主义色彩的极左倾向，往往对现实斗争产生不良影响，把本来应该在现实斗争中联合团结的力量，推到敌人营垒里去。他在这里所说的"社会法西斯主义"，指的是德国社会民主党。这个概念来自1928年共产国际第六次大会的决议，源出于斯大林对社会民主党的批评。这个概念在策略上是错误的，它不利于联合、团结德国社会民主党广大工人群众同法西斯势力进行斗争。⑩1935年第七次共产国际大会上，由季米特洛夫带头纠正了这一错误概念。后来卢卡契承认，他运用这个概念是受斯大林主义压力的结果。我们不能说他的解释没有道理，但是我们看到，他在《表现主义的兴衰》这篇论文中对表现主义的性质所下的结论，显然同他当年对唯心主义的批判，对"社会法西斯主义意识形态"的批判，具有不可忽视的联系。
前面提到，卢卡契从三十年代初期便开始蕴酿写作他的哲学著作《理性的毁灭》，如他自己所说，这部著作大部分撰写于战争期间，最后完成于五十年代初期，出版于1954年。《理性的毁灭》是一部专门研究和批判19世纪末到20世纪初的德国非理性主义思想发展史及其后果的著作。卢卡契认为非理性主义是资产阶级唯心主义的一种表现形态，他遵照列宁《唯物主义与经验批判主义》一书的思想路线，强调马克思主义哲学基本的、重要的任务，就是保卫唯物主义，反对形形色色的唯心主义，并且认为这是马克思主义哲学家的重要特征，也是决定哲学在社会发展中起什么作用的关键。基于这种认识，卢卡契把德国现代非理性主义思想的发展分成两个时期，第一个时期始于谢林，经叔本华直到克尔凯郭尔；第二个时期的代表人物是尼采，其中还包括狄尔泰、舍勒尔及其"生命哲学"，还有海德格尔、雅斯贝尔斯等。卢卡契认为非理性主义贬低知性和理性，无批判地赞美直觉性，赞美贵族的认识论，为了否定社会历史进程，而制造种种神话。如何认识和评价这部著作的成就，不是本文的任务，这里需要提到的是，这部著作问世以后，曾被某些马克思主义哲学家指责为用理性与非理性的对立，篡改唯物主义与唯心主义对立的哲学史。今天看来，这种指责显然带有把哲学史简单化的倾向。我们在这里感兴趣的是，卢卡契像当年列宁在批判马赫过程中同帝国主义的时代背景和那一时期工人运动中各种背离马克思主义的倾向联系起来进行批判那样

1、时间不同 迷惘的一代，又称迷失的一代，是美国文学评论家格特鲁德·斯坦因提出的第一次世界大战到第二次世界大战期间出现的美国一类作家的总称。 垮掉的一代/或称疲惫的一代则是第二次世界大战之后出现于美国的一群松散结合在一起的年轻诗人和作家的集合体。 2、价值观不同 迷惘的一代对美国社会发展表现出一种失望和不满。他们之所以迷惘，是因为这一代人的传统价值观念完全不再适合战后的世界，可是他们又找不到新的生活准则，态度消极。 垮掉的一代更为激进。蔑视社会的法纪秩序，反对一切世俗陈规和垄断资本统治，抵制对外侵略和种族隔离，讨厌机器文明，他们永远寻求新的刺激，寻求绝对自由，纵欲、吸毒、沉沦，以此向体面的传统价值标准进行挑战。 3、“垮掉的一代”实际上是“迷惘的一代”的对照。 “迷惘的一代”指的是第一次世界大战后成长起来的年轻人（包括海明威在内），他们之所以对生活失去信念是由于战争的创伤，但他们并未因此而失去对人性的渴望。 “垮掉的一代”则对人性的丑恶进行直接批判。 扩展资料： “迷惘的一代”代表作家： 欧内斯特·米勒尔·海明威（Ernest Miller Hemingway，1899年7月21日－1961年7月2日），美国作家和战地记者，被认为是20世纪最著名的小说家之一。是美国“迷惘的一代”作家中的代表人物，作品中对人生、世界、社会都表现出了迷茫和彷徨。 他在第一次世界大战期间被授予银制勇敢勋章，1954年因为“他精通于叙事艺术，突出地表现在其近著《老人与海》之中；同时也因为他对当代文体风格之影响”获诺贝尔文学奖，代表作品有《老人与海》、《乞力马扎罗的雪》。作品主题集中在对战争的反对和对“硬汉”精神的倡导。 “垮掉的一代”代表作家： 盖瑞·施奈德早期曾阅读埃兹拉·庞德的作品，并因此对日本和中国产生了浓厚的兴趣。 威廉·卡洛斯·威廉斯曾经鼓励“垮掉派”文人创作，并为金斯堡的《嚎叫》撰写前言。 庞德对艾伦·金斯堡和旧金山文艺复兴作家产生了深远的影响。 希尔达·杜利德对罗伯特·邓肯诗风的形成至关重要。雷克斯罗斯曾经和“客观主义”作家共同出版作品。 参考资料来源：百度百科—“迷惘的一代” 百度百科—“垮掉的一代”

1、迷惘的一代（The Lost Generation），又称迷失的一代，是美国文学评论家格特鲁德·斯坦因提出的第一次世界大战到第二次世界大战期间出现的美国一类作家的总称。他们共同表现出的是对美国社会发展的一种失望和不满。 他们之所以迷惘，是因为这一代人的传统价值观念完全不再适合战后的世界，可是他们又找不到新的生活准则。他们认为，只有现实才是真理，可现实是残酷的。于是他们只能按照自己的本能和感官行事，竭力反叛以前的理想和价值观，用叛逆思想和行为来表达他们对现实的不满。 2、垮掉的一代/或称疲惫的一代（Beat Generation）是第二次世界大战之后出现于美国的一群松散结合在一起的年轻诗人和作家的集合体。 这一名称最早是由作家杰克·克鲁亚克于1948年前后提出的。在英语中，形容词“beat”一词有“疲惫”或“潦倒”之意，而克鲁亚克赋予其新的含义“欢腾”或“幸福”，和音乐中“节拍”的概念联结在一起。 垮掉的一代：第二次世界大战后风行于美国的文学流派。该流派的作家都是性格粗犷豪放、落拓不羁的男女青年，他们生活简单、不修边幅，喜穿奇装异服，厌弃工作和学业，拒绝承担任何社会义务，以浪迹天涯为乐，蔑视社会的法纪秩序，反对一切世俗陈规和垄断资本统治，抵制对外侵略和种族隔离，讨厌机器文明。 他们永远寻求新的刺激，寻求绝对自由，纵欲、吸毒、沉沦，以此向体面的传统价值标准进行挑战，因此被称作垮掉的一代。代表作家有金斯堡及其作品《嚎叫》。 “垮掉的一代”实际上是“迷惘的一代”的对照。海明威在小说《太阳依旧升起》中塑造了“迷惘的一代”（Lost Generation），这个称谓来自美国著名作家斯泰因为《太阳依旧升起》题的一句辞——“你们是迷惘的一代”。 “迷惘的一代”指的是第一次世界大战后成长起来的年轻人（包括海明威在内），他们之所以对生活失去信念是由于战争的创伤，但他们并未因此而失去对人性的渴望。 在西方文学领域，“垮掉的一代”被视为后现代主义文学的一个重要分支，也是美国文学历史上的重要流派之一。 3、愤怒的一代 原系20世纪五六十年代流行于美国的一种文学流派。该派均为青年作家，他们以虚无主义态度否定一切，要求摆脱一切传统束缚，拒绝承当任何社会和家庭义务，追求所谓“绝对自由”的生活：吸毒、酗酒、偷窃、同性恋等。在艺术上则主张抛弃传统手法，提倡随意发挥。 其作品形式上大多支离破碎，内容上消极颓废，但在一定程度上反映了对美国社会的反叛。后指对现实不满而又无所作为、甚至沾有恶习的颓废青年人。 杰克·克鲁亚克《在路上》、艾伦·金斯堡《嚎叫》、威廉·博罗斯《裸体午餐》。 扩展资料 历史背景 第二次世界大战后那段时期的主流文化曾不顾一切的试图建立一个新的牢靠的文化新秩序，然而在知识界却有一股强大的潜流抵制这种强硬的文化秩序，他们追求自发的艺术创作，反对扼杀人们心灵的力量，他们怀有渴求无序、狂欢状态的浪漫主义情怀。 “垮掉的一代”就是这一潜流的代表，然而他们却不是这一运动的唯一参与者。在杰克·克鲁亚克写作“无意识散文”之前，就有许多艺术家开始追求摒弃规则的自我表达方式。比如宣扬即兴创作的爵士乐，以及所谓“抽象表现主义”者的创作等。 同时，战后还有许多其他艺术家对现有的文化规则持鄙视态度，他们反对社会秩序压抑天性和自我表达。例如作曲家和作家约翰·凯奇以及画家罗伯特·罗森堡等。威廉·博罗斯在出版《裸体午餐》之后开始采用布利翁·吉辛的“切碎”技巧写作，这一技巧和凯奇的“机会操作”技巧十分相似。 “垮掉派”文人并不是战后实验性文学创作的唯一实践者。许多其他小流派也参与了这一活动，包括： “愤怒的青年”是战后出现在英国的一个流派，人们经常将其和“垮掉的一派”互相比较； “黑山诗人”； “旧金山文艺复兴派”可以看作是从“垮掉的一代”中衍生出来的一个独立的流派。 在西方文学史上，有很多作家对“垮掉的一代”产生了影响。英国18世纪诗人威廉·布莱克对艾伦·金斯堡的影响非常显著，美国诗人沃尔特·惠特曼的风格在金斯堡的诗作中也得以体现。 杰克·布莱克的小说《必败无疑》对威廉·博罗斯的影响非常显著。法国意识流作家马塞尔·普鲁斯特的作品在“垮掉派”文人中广泛传播，很可能是克鲁亚克卷帙浩荡的自传的灵感来源。 还有一些其他作家和文学流派对“垮掉派”产生了影响，包括亨利·大卫·梭罗、意象主义诗人、所谓的“客观主义”作家亨利·米勒等。这些影响体现在： 盖瑞·施奈德早期曾阅读埃兹拉·庞德的作品，并因此对日本和中国产生了浓厚的兴趣。 威廉·卡洛斯·威廉斯曾经鼓励“垮掉派”文人创作，并为金斯堡的《嚎叫》撰写前言。 庞德对艾伦·金斯堡和旧金山文艺复兴作家产生了深远的影响。 希尔达·杜利德对罗伯特·邓肯诗风的形成至关重要。雷克斯罗斯曾经和“客观主义”作家共同出版作品。 参考资料来源：百度百科-垮掉的一代 参考资料来源：百度百科-迷惘的一代 参考资料来源：百度百科-愤怒的青年

迷惘的一代(The Lost Generation)
第一次世界大战后出现在美国的一个文学流派。它不是一个有组织、有共同纲领的团体。这个名词源出侨居巴黎的美国女作家格特鲁德·斯泰因。她有一次指着海明威等人说：“你们都是迷惘的一代。”海明威把这句话作为他的长篇小说《太阳照样升起》的一句题辞，于是“迷悯的一代”成了一个文学流派的名称。“迷惘的一代”作家的共同点是厌恶帝国主义战争，却又找不到出路。第一次世界大战爆发时，他们大多是20岁左右的年轻人。他们在美国政府“拯救世界民主”口号的蛊惑下，怀着民主的理想，奔赴欧洲战场。他们目睹人类空前的大屠杀，发现战争远不是他们原来设想的那种英雄的事业，所谓“民主”、“光荣”、“牺牲”都是骗人的东西。他们在战争中经历了种种苦难，了解到普通兵士中间的反战情绪。这在他们心灵中留下了无法医治的创伤。他们的作品反映了这些思想感情。例如，约翰·多斯·帕索斯的《三个士兵》、爱·肯明斯的《巨大的房间》、威廉·福克纳的《士兵的报酬》和《萨托里斯》。厄内斯特。海明威是“迷惘的一代”的代表作家。他到欧洲打过仗，负过重伤。海明威当时对待战争的态度，象其他反战作家一样，只限于厌恶、逃避与诅咒。他对战后的和平生活也不抱希望，所以在作品中迷惘、悲观的情绪较为浓厚。“迷惘的一代”不仅指参加过欧洲大战的作家，也包括没有参加过战争、但对前途感到迷悯和迟疑的20年代作家，例如司各特·菲茨杰拉尔德、托·斯·艾略特和托·马斯·沃尔夫等。“迷悯的一代”主要繁荣在20年代；30年代以后，他们的创作倾向，包括海明威在内，都有了变化。

垮掉的一代(the Beat Generation)
第二次世界大战后在美国出现的一个文学流派。有人根据英文“Beats”和“Beatniks”(“垮掉青年”的俗称)译成“避世青年”或“疲塌派”，也有人取其诗歌的部分特征，称为“节拍运动”或“敲打诗派”。“垮掉青年”对战后美国社会现实不满，又迫于麦卡锡主义的反动政治高压，便以“脱俗”方式来表示抗议。他们奇装异服，蔑视传统观念，厌弃学业和工作，长期浪迹于底层社会，形成了独特的社会圈子和处世哲学。50年代初，他们的反叛情绪表现为一股“地下文学”潮流，向保守文化的统治发动冲击。多数垮掉派文人来自东部。著名的有杰克·凯鲁亚克、艾伦·金斯堡、威廉· 巴罗斯、格雷戈里。柯尔索、约翰·克莱伦·霍尔姆斯、塞缪尔·克雷姆和加里·斯奈德等。1950年，凯鲁亚克与巴罗斯合写侦探故事未成，却各自完成了一部垮掉派小说《小镇与城市》(1951)和《吸毒者》(1953)。霍尔姆斯从中受到启发，在小说《走吧》(1952)中更明确地反映纽约“垮掉青年”的生活感受，又在《纽约时报》上鼓吹垮掉派文学，但这种尝试受到东部学院派势力的压抑，他们就往西部寻求同道和发展基地。当时洛杉矶近郊的西威尼斯有个以劳伦斯·李普顿为首的垮掉派组织，他于1955年发表小说《神圣的野蛮人》。在旧金山，以劳伦斯·弗林盖梯的“城市之光”书店为中心，聚合了一群立志从事“文艺复兴”的反学院派诗人，他们的首领即是后来成为“垮掉的一代”理论家的肯尼斯·雷克思罗斯。

1955年夏天，“垮掉文人”和反学院派诗人(包括旧金山诗人和黑山派诗人)在旧金山联合举办诗歌朗诵会，自此之后垮掉派文学作品开始流行。金斯堡在会上朗读了他那首被誉为“50年代《荒原》”的长诗《嚎叫》。这首诗以怨气冲天的哀号表达“我这一代精英”的痛苦与自暴自弃，斥责“莫洛克”神统治下的军事化、商业化的社会。1956年，他的诗集出版，轰动全国。1957年，凯鲁亚克的长篇小说《在路上》出版，它描写垮掉分子在各地流浪的生活，使大批精神苦闷的青年为之神往，奉为“生活教科书”。这两部作品出版后，《常青评论》、《黑山评论》等杂志连续出版专号，加以推荐。诺曼·梅勒的被称为美国存在主义宣言的《白种黑人》(1957)，以及1960年他在波士顿审讯中为巴罗斯小说所做的辩护，则从理论上论证了“垮掉文学”的意义。商业化宣传使得美国青年纷纷接受“垮掉”生活方式，从爵士乐、摇摆舞、吸大麻、性放纵直至参掸念佛和“背包革命”(指漫游旅行)，一时成为风气。

“垮掉派”人生哲学的核心是个人在当代社会中的生存问题。霍尔姆斯和梅勒借用欧洲存在主义观念，宣扬通过满足感官欲望来把握自我。斯奈德和雷克思罗斯则吸收佛教禅宗的学说，以虚无主义对抗生存危机。在政治上，他们标榜自己是“没有目标的反叛者，没有口号的鼓动者，没有纲领的革命者”。在艺术上，据雷克思罗斯在《离异：垮掉的一代的艺术》(1957)中宣称，他们“以全盘否定高雅文化为特点”。凯鲁亚克发明的“自发式散文”写作法和查尔斯·奥尔逊的“放射诗”论，在“垮掉文人”中被广泛奉行。

由上述艺术观点支配的“垮掉文学”运动，虽然昙花一现，而且掺杂大量不健康的因素，仍在美国文学史上留下了一定影响。大量“垮掉诗”因具有大众化和反象征主义倾向，长期在青年中流传。在小说方面，凯鲁亚克的一组用自发表现法写成的“路上小说”，除了《在路上》之外，还有《地下人》(1958)、《达摩流浪汉》(1958)、《特莉斯苔萨》(1959)、《孤独天使》(1959)等。它们的一个特点是继承了马克．吐温的《哈克贝里·费思历险记》所开创的美国文学中写流浪生活的传统，形成了一种为当代其他小说家所仿效的模式，主人公为逃脱污浊的环境而四出漫游，寻找自由和归宿。它们的另一个特点是主人公毫不隐讳地大谈自己的境遇和感受，作自我剖析，这种“个人新闻体”手法在印年代得到较大的发展。

巴罗斯对暴行、堕落、吸毒和犯罪等的描写在“垮掉”作家中首屈一指。他同时又在语言和小说的形式上进行大胆实验，用“剪裁法”拼凑和改变小说的结构。他的代表作《裸露的午餐》(1959)，由于反映了“真正地狱般的”地下生活，引起了一场诉讼和谐争。以后的作品如《诺瓦快车》(1964)、《柔软机器》(1966)和《爆炸的火车票》(1967)，也采用了真实与梦属相混合的手法，全面、冷酷地表现 作者厌恶社会的冷酷的幽默感，后来有人因此把巴罗斯列入“黑色幽默”小说家行列。